Умру я лишь на треть

Неофициальная советская поэзия отдается философским аллюзиям. Эгон Шиле. Девушка на коленях, опирающаяся на локти. 1917. Музей Леопольда, Вена

Поэзия «бронзового века» живо интересовалась духовными проблемами. Религия уважалась. При этом многие проблемы поэты пробовали осмыслить, обращаясь к философии. На первом месте, безусловно, значился Гегель. Об этом свидетельствует хотя бы строчка Ольги Бешенковской: «Нас обжигали Гегель и псалмы». Немецкого гения читали. Но странствия абсолютного духа в религиозных системах и философских школах не стали, однако, предметом поэтических медитаций. Как не стал им и строгий голос Канта, хотя Виктор Кривулин написал «Категорический императив», где фигурирует житель Кенигсберга в пространстве новой реальности. Актуальным философом для поэтов оказался Серен Кьеркегор.

Согласно учению датского мыслителя, гегелевская философия примирила все противоречия в ничего не значащем синтезе, сняв тем самым антропологическую проблему. Но человек – не абсолютный дух, не спекулятивный разум. И, чтобы прийти к истинной вере, ему нужно пройти тернистый путь внутреннего освобождения. Кьеркегор, как известно, выделял три стадии человеческого существования: эстетическую, этическую и религиозную, считая иронию, к которой нередко прибегали поэты андеграунда, важным моментом экзистенции. Юмор помогал сделать шаг от эстетики к этике и религии. Философский дискурс, заданный протестантским писателем, присутствует в произведениях целого ряда авторов. Мы не можем с точностью сказать, читали ли все они произведения Кьеркегора, но его идеи, что называется, витали в воздухе.

Приведем несколько примеров поэтической игры. Так, в стихах Вениамина Блаженного живет экзистирующий юморист, о котором писал житель Копенгагена. Обыгрывая «Памятник» Пушкина, лирический герой в простоте душевной восклицает: «И, быть может, умру я не весь, а всего лишь на треть». Противоречие и связанный с ним юмор заключены в этом «на треть» – математической точности бессмертия… В похожем комическом ключе развивает свои мысли о времени Виктор Кривулин: «От сотворенья мира скудных лет/ шесть тысяч с хвостиком. Итак, хвостато время!/ как пес незримый ходит между всеми./ Шесть тысяч лет, как дьяволово семя,/ взошло тысячелистником на свет» – автор играет с буквалистским прочтением Библии. Стоит отметить, что комизм, о котором идет здесь речь, существовал в культурном подполье наряду с черным юмором, самым ярким выразителем которого был Пригов. Приговский смех закрывал реальность, превращая ее в симулякр. Но в самиздате продолжал звучать и другой, идущий от Гоголя, смех.

Вернемся, однако, к Кьеркегору. Игорь Бурихин написал пародию на единственное «ветхозаветное» стихотворение Бродского «Исаак и Авраам» (1963): «Суровый Авраам/ родил Исаака. Оный Исаак/ подвигнул Киркегора, что родил/ известный опус Или-или. Сталин,/ воспользовавшись этим заголовком/ для маленькой заметки, возродил/ Россию из. Другой/ Иосиф – Бродский/ родил Исаака и Авраама. Звуки/ звонкого систра несутся, несутся./ В рощах томно они отдаются!»

«Отец всех народов» появляется в бурихинском тексте как соц-артовская реплика, а вот Кьеркегор становится своеобразным контрапунктом Бродскому, поскольку было известно, что последний находился под сильным впечатлением от трактата «Страх и трепет». В трактате Авраам предстает «рыцарем веры», который верит силой абсурда». Бродский, напротив, перенес акцент с отца на сына, с сакрального на душевное. И Бурихин в своем экзерсисе обыграл такое перенесение.  Экзистенциальные темы существуют в андеграунде наряду с проблемами онтологическими. Скажем, Геннадий Айги погружается в мир в его целостности. И в то же время воспринимает каждый предмет, каждое специфическое пространство как особую духовную реальность, связанную со всем космосом. Он демонстрирует новую предметность, противопоставляя ее вербализму и фальшивой эмоциональности. Это видно на примере стихотворения «Возникновение храма». Церковь появляется из золота и напряжения в пространстве одиноко стоящего слова и игры шрифтов: «вдоль – напряжение! /и /твердостью светлости /ВВЫСЬ». Так духовность Айги оказывается завязанной на формальные вещи: белом листе бумаги, синтаксисе, молчании.

Примеры легко продолжить. Бытийные темы присутствуют у Седаковой, Авалиани, Стратановского…

Вопросы марксизма-ленинизма

Философские и философско-политические проблемы обсуждались в андеграунде. Но одна тема как бы оказалась уведена в зону тишины. О ней не говорили, потому что не принято плохо говорить о покойнике в присутствии трупа. Интересно, что имя Маркса практически не появляется в произведениях самиздата. Чаще всего оно мелькает как фигура умолчания. Но мелькает достаточно часто, чтобы сделать вывод, что именно его взгляды являются предметом серьезного спора. В качестве примера можно привести стихотворение «Как волхвы над колыбелью…» Ольги Бешенковской. Автор изображает трех деятелей, которые «наклонились над культурой». Это Дарвин, Павлов и Мичурин. Все они «вместе дружно шепчут, что сознание вторично». Поэтесса не стремится разрешить основной вопрос философии. Но, прибегая к иронии, показывает, что она отнюдь не на стороне диалектического материализма. Социально-философскую тему продолжает Виктор Кривулин – знаковая фигура ленинградского самиздата. В разговоре с Татьяной Горячевой он рассуждает о тех дискурсивных сериях, на которые опирается современный атеизм. Это фрейдизм, марксизм и павловская теория условного рефлекса. По мнению собеседников, ни фрейдизм, ни марксизм, ни павловская теория «не образуют более всеобъемлющей парадигмы, лежащей в основе и объясняющей нас».

Некоторые положения марксизма подспудно звучат в произведениях. Так, Дмитрий Авалиани, размышляя о соотношении идеологии и религии замечает: «Ломая диалектики законы/ небесный рай не борется ни с чем/ не точит меч не учит теорем/ вкушая апельсины и лимоны». Здесь предметом спора становится утверждение Маркса о борьбе классов и усиление ее в эпоху империализма. Поэт прямо не вступает в полемику с марксистами, не говорит о возможности плодотворного сотрудничества разных классов и сословий. Просто переносит человека в мир Божий, который не знает никакой классовой борьбы. Зинаида Миркина ставит под сомнение другой тезис марксизма – о равенстве и братстве. Для религиозного сознания он не всегда актуален. «Бог высоко. Бог очень высоко./ Нет ни равенства с Ним и ни братства», – утверждает поэтесса.

Полемика с марксизмом-ленинизмом встречается в творчестве многих деятелей самиздата. Под большой вопрос ставится «научный атеизм» в качестве обязательной мировоззренческой составляющей советского человека. В годы хрущевских гонений на религию, то есть в то самое время, когда активно развивалась религиозная поэзия андеграунда, окончательно сформировался атеизм послевоенного образца с его агрессивным маломыслием, незаинтересованностью в метафизике, отсутствием минимального такта и сдержанности.

О таком атеизме пишет Александра Надеждина. В стихотворении «Ответ» (1962), напечатанном в «Вестнике РСХД», она показывает общественную атмосферу, в которой существовали советские верующие. С чувством печали автор говорит о том, что школа активно выкорчевывает веру из детской души. «Что мы скажем глазам открытым?/Совесть слушает наш ответ:/ Или руки будут умыты?/ – Где Он, мама? Иль Бога нет?» – такими словами поэтесса описывает дилемму, возникающую в верующих семьях. Учить ребенка правилу веры – значит подставить его под пресс школьных учителей, поставить в заведомо тяжелую, опасную для психического здоровья ситуацию. Согласиться, что из ребенка сделают атеиста, – ­­значит пойти против собственной совести.

Валентин Никитин в стихотворении «Мир обезбоженный – среда…» живописует картину страны победившего атеизма. Мы видим «бездонный котлован», где «застыла мертвая слюда/ стальное море без движенья/ и нет прибоя нет дождя/ и вместо молний провода/ бегущие как привиденья». В этой картине угадываются и «Котлован» Платонова, и «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына: «и в недрах ад, рудник гремящий/ и штрафники и кровь труда». И весь этот кошмар длится до того момента, «пока не грянула труба». Метафизическое измерение меняет оптику. Победа атеизма, по Никитину, иллюзорна, хотя созданный им ад вполне реален. Маркс называл религию «опиумом для народа». Духовная литература была с ним категорически не согласна.

Другие религии

Учения других религий иногда слышны в самиздате. Но их голос не силен.

Так, языческий мир во всей своей серьезности (без чисто эстетской игры с фольклорными образами) возникает в контексте пантеизма. Виктор Кривулин в стихотворении «Вечен Бог, творящий праздник» (1973) пишет о Боге как космическом цикле бытия. Похожие по духу тексты встречаются у Геннадия Айги, который оглядывается на народные чувашские традиции и опыты русского авангарда. Пантеизм Айги существует наряду с христианством. Но это не знакомое ученым мужам двоеверие, а результат спонтанного художественного эксперимента. Скажем, в стихотворении «И: КАК БЕЛЫЙ ЛИСТ» (1967) Айги пишет: «в прахе нет гласного… смерть – это звук: /к богу ли – крик? он в поверхности праха». Вот эта поверхность, когда «бог» – то, что мы видим, то, что существует в мире и только, сигнализирует о язычестве. Но стихи движутся дальше. Айги хочет уловить смысл по ту сторону видимой реальности: «и откройся – коль есть обнаружится: /о тишина – иисус!». Не совсем русские по характеру речи, почти переводные по звучанию онтологические стихи Айги напоминают нам не только о языческих интенциях, но и о Боге трех религий – христианства, иудаизма и ислама.

Собственно, исламские реминисценции, аллюзии к Корану в самиздате редкость. Можно привести строчки Кублановского: «Мне снилось золото Великого Ивана, /цветастые шипы Блаженного Корана». Или переложения суфистской поэзии Миркиной. Но к исламу не как к культурной традиции, а именно как к религии они отношения не имеют. Иудейские мотивы возникают в творчестве Шварца, Миронова, Запесоцкой, Блаженного, Генделева. Но в строгую последовательность иудейского текста русской литературы они не складываются, остаются «опытом на полях». Восточные религии также не оставляют яркого следа в религиозной поэзии, хотя многие авторы увлекались Китаем и Японией. В стихах «второй культуры» мы видим определенные попытки двинуться в сторону освоения внутренних особенностей китайской поэзии. Но это движение к внутреннему в определенной мере ограничено внешними атрибутами.

Пожалуй, самую масштабную попытку в освоении китайской темы предприняла в середине 1980-х Ольга Седакова. Ее цикл «Китайское путешествие» дает представление и о китайской ментальности, и об особенностях поэтической поступи китайских поэтов, и о природе. Седакова смотрит на Китай не издалека. Автор оказывается внутри китайского пейзажа: «Крыши, поднятые по краям,/ как удивленные брови», «сухие берега, серебряные желтоватые реки,/ кустов неровное письмо – любовная записка,/ двое прохожих низко/ кланяются друг другу на понтонном мосту,/ и ласточка на чайной ложке/подносит высоту». Как видим, автор не боится подчеркнуть вторичность, дать отсылку к произведениям искусства, к литературе – китайская тема от этого не умаляется. Поэтесса вживается в пейзаж, всматривается в него, распознает его как свой. И на этом фоне мы следим за поэтическим движением мысли, стремящейся вступить в интимную связь с Дао. Собственно, этим жестом в сторону даосизма все и ограничивается. Подобные жесты совершают и другие авторы. Скажем, Михаил Файнерман пишет: «Когда я был молод и не знал Дао,/ многое приводило меня в изумление». Даосизм у поэта предстает как глубокое учение, которое следует уважать. Но что именно в нем автора задевает – понять из текста решительно невозможно. Похожий реверанс в сторону религиозно почитаемого в Китае мудреца Лао-цзы делает Иван Ахметьев: «Вот и Лао-цзы был верен искреннему/ и верен неискреннему/ (так воспитывается искренность)».

Японский религиозный дискурс также слабо засвечен в культурном подполье. Очень мало говорится о синтоизме, да и то шутя. К примеру, Елена Кацюба в стихотворении «Вариация на восточную тему» (1978) решила придать японскому богу домашние черты, что характерно для синтоизма. Божок у нее получился весьма симпатичный. Пикантность в том, что он оказался вовлеченным во вполне авангардную по духу стиховую игру: «По ступеням /стук-стук /по дорожке/ шлеп-шлеп/ деревянные сандалии /японского бога /На его ноге-скамеечке /сидит маленькая девочка /тростниковые ладошки /хлоп-хлоп…»

Из поэтов, по-настоящему увлекавшихся Японией, выделяется Михаил Файнерман. В некоторых своих миниатюрах он обращается к идеям дзен-буддизма. Это учение привлекло автора как пример сильной традиции, целиком построенной на радикальном отрицании всех видимых элементов ее поддержания: ритуала, предания, авторитета, жречества, толкований. Долгое время Файнерман штудировал книги знатока дзена Судзуки по-английски и вслед за ним устремился в мир феноменов: «Осенний ветер!/ даже тень горы/ перед ним трепещет». Это перевод стихотворения Иссы.

Генрих Сапгир написал опус «Голова Будды». Мы попадаем в музейное пространство, видим группу иностранных туристов, телевизионщиков. Под впечатлением от артефакта выходим на улицу. Встречные кажутся немного японцами, говорят «сенсай, сенсай». Автор понимает: «гладкий лакированный японец в каждом поселился». И «все больше проступает контур вечности». Так Сапгир продолжает свою игру с метафизикой.

Молчание в религиозном контексте

Поэтическое молчание бывает разным: грустным и веселым, игровым и философским, глухим и ожидающим речи. Есть в нем место и религиозной тишине, не всегда очевидной, но подспудно уводящей нас в глубину и в далекие дали.

Войдем в церковную ограду – например, в Андроников монастырь, где в советское время открылся Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. По словам искусствоведа Александра Копировского, здесь было удивительно тихо. Недалеко шумели поезда курского направления, шли трамваи и автобусы, бурлила жизнь. А рядом с прахом великого иконописца было спокойно. Стояла особенная религиозная тишина.

Она передана в стихотворении Юрия Кублановского «На Никольском погосте в ограде» (1979). Герой читает надпись на памятнике регенту Машкову и восклицает: «Хорошо нам на Родине, дома,/ в сальных ватниках с толщей стежков./ Знаю, чувствую – близится дрема,/ та, в которой и регент Машков». «Дрема» – это не уход в небытие. И не та жажда посмертной жизни, которая звучит в «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова. Она связана с тишиной и благодатью: человек заслужил покой. Состояние тишины, живущей внутри церковной ограды, подчеркивает стук колес: «По округе стучат электрички: упокой, упокой, упокой». Тишина, о которой говорит Кублановский, растворена в стихе: она живет на уровне семантики и конструктивно обозначена от противного – повторяющимся церковнославянизмом, стуком колес, выстукивающим префикс «у» с корнем «покой». В большинстве стихотворений религиозной направленности молчание так и обретается: незамысловатая поэтическая речь ведет читателя и уводит туда, где вдруг становится тихо. Конечно, такую тишину при желании можно привязать к психологии, объяснить ее появление особенностями мировоззрения и характером пишущего. Нам здесь, однако, важно подчеркнуть другое: молчание расширяет поле поэтического дискурса.

Немало размышляет о молчании Леонид Аранзон. Поэт часто уходит в созерцание, растворяется в мирном и за-мирном: «Когда я, милый твой, умру,/ пренебрегая торжеством,/ оставь лежать меня в бору/ с таким, как у озер, лицом». Близок в некоторых стихотворениях к Аронзону в своей медитативно-созерцательной практике Александр Величанский. В миниатюре «Течет вода, но отраженье…» поэт сравнивает жизнь с подспудным движением воды, в которой возникает сущее: «За треском тростников –/ недвижный взор озерной глади,/ и в нем движенье облаков». Гладь озера, облака, тростники сочетаются в творчестве Величанского с тишиной и глубиной. В тексте «Покой? Запомни хоть такой…» мы встречаем упоминание о внутреннем покое чащи, о тишине, древней, как летопись. Божественный мир в миниатюре «Был ли каждый Божий миг» входит в реальность как миг, который может быть мал, как мотылек, или, наоборот, как небо, велик «и как даль далек». Текст Величанского вырастает из поэтического схватывания мгновений тишины-полноты и фиксации их в слове. Иначе пишет о тишине Ольга Седакова. Ее молчание – необходимый компонент музыкальной фразы. У некоторых других поэтов мы тоже встречаем образцы взаимодействия молчания не с речью, а с музыкой. Интересно, к примеру, превращение звука в тишину в стихотворении Ивана Овчинникова «Не гляди на нас, солнце». Новосибирский поэт пишет о вечерней Москве: он стоит рядом с церковью и слышит мерное, «упорное, он-н-н, Он». Стих исчезает в одухотворенной беспредельности.

Из приведенных примеров видно, что религиозное молчание основано на дискурсивном толковании пространства. Но это пространство отнюдь не однородно. И если у поэтов, стремящихся к лирическому высказыванию, образы тишины возникают в контексте эмоционального говорения, то у авторов, обратившихся к практикам русского авангарда, тишина может появиться в самых неожиданных точках художественного текста. Так, в палиндроме Елены Кацюбы «Зеркало Евы» молчание возникает в паузе между названием и стихами. Палиндромическая речь поэтессы плотная, в ней много корней и связанных с ними глаголов, местами она приближается к зауми, к неопределенному языку, когда звучание явно перевешивает смысл: «Лад Евы ведал», «Ада кора – Зодиак, а там атака и доза рока? – Да!» Вся эта речь в каждой отдельной строчке и в целом буквально являет собой зеркало, которое повернуто к названию, в котором говорится о зеркале. В разрыве между названием и стихами возникает провал в вечность, в метаисторию. Этот сдвиг обнаруживается не сразу, а в обратном движении взгляда после прочтения всего текста. Не вполне определенная речь требует большей ясности, и читатель снова обращается к заглавию.

Другие зоны тишины можно найти у Дмитрия Авалиани. Его молчание во многом обусловлено взаимодействием рисунка и текста. Листовертни этого автора представляют речь, которую надо угадать, различить в змеевидном движении пера. Линии имитируют рисунок, но они не являют вещь, не изображают ее, а только говорят о ней. Это как бы графика, которая старается быть только письмом. Но поскольку письмо возникает из рисунка, мы имеем как бы двойную речь. Первая родится, когда из линий складывается фраза, и вторая дополняет первую повтором, когда мы закрепляем с трудом разобранное предложение простым повторением: стих звучит именно так. Может быть, мы даже не улавливаем, что произносим стих дважды: все происходит быстро. Но когда лист переворачивается, и мы начинаем заниматься похожей процедурой снова, эта двойственность маячит впереди. Она требует разорвать немоту непрерывных линий, она делает из графической змеи тонкую оболочку, которую необходимо проткнуть, чтобы увидеть истечение, слово за словом, текста, который читается сначала приблизительно, а затем, как в печати. Здесь уместно представить себе икону святого Георгия Победоносца, пронзающего копьем змия: спрятанный в кольцах стиха хтонический смысл истекает в полную ясность дневного сознания. И чем существенней разрыв между темным и светлым, тем протяженнее зона молчания. Авалиани не стремится к примитивным эффектам, когда одна фраза хочет стать антонимом другой. Мало интересуют его и цирковые трюки: у поэта нет желания удивить. Авалиани, по крайней мере, в своих религиозных текстах, ищет онтологических соответствий. И если, допустим, говорит «река и песок», то при переворачивании находит слова «Адам и Ева». Молчание здесь связано с онтологией и мифологией. Хотя в других вещах, более приземленных, оно может быть чисто бытовым: «Выпей» – перевернем слово – «чайку».

Источник: ng.ru

Добавить комментарий